Kodeksu Gertrudy podkreśla fakt, iż w rzeczywistości Jaropełk nie był władcą koronowanym: „to nie król, cesarz czy wielki książę („ein Großfürst”) podchodzi do Chrystusa, by otrzymać niebiańską koronę, lecz zaledwie książę lokalny („ein Teilfürst”), który w swym życiu nigdy nie nosił wielkoksiążęcej korony”. Także T. Michałowska i B. Kurbis uznały tę sprzeczność za istotną dla interpretacji treści miniatury. Michałowska, słusznie stwierdzając, że „odniesienie tej miniatury do wydarzeń historycznych sprawia istotne trudności”, proponuje, by odczytywać ją w sensie symbolicznym jako wyraz planów Gertrudy i może także Izjasława, dotyczących przyszłości syna. Autorka nie określa czasu powstania samej miniatury, lecz w całości składek II i III, wykonanych podczas pobytu książęcej pary w Niemczech w 1075 roku. Nie przesądza to jednak o datowaniu miniatury Koronacji, która zamieszczona na odwrociu ostatniej karty składki III, mogła zostać namalowana później. W ocenie B. Kurbis miniatura upamiętnia ślub Jaropełka i Kunegundy zawarty około 1073, a terminus ante quem jej powstania stanowi rok śmierci Izjasława, jak stwierdza: „ze względu na pewien szczegół stroju Jaropełka - czarne, nie zaś czerwone buty”.
     Jak więc z tego wynika, spór dotyczy kwestii, czy miniatura upamiętnia objęcie tronu przez Jaropełka we Włodzimierzu Wołyńskim, czy też jest zapowiedzią przyszłej koronacji w Kijowie. Zgodnie z prawem senioratu, po śmierci Izjasława tron kijowski przysługiwał kolejnemu według starszeństwa synowi Jarosława Mądrego - Wsiewołodowi. Izjasław, zawierając w roku 1078 sojusz z Wsiewołodem, uznał przysługujące bratu prawo do kijowskiego tronu, zarazem jednak Jaropełka osadził blisko Kijowa. Wsiewołod dostrzegał w tym chyba niebezpieczeństwo dla trwałości swego panowania w Kijowie, skoro przeniósł bratanka do odległego zachodnio ruskiego grodu. Ostatnie lata życia Jaropełka świadczą dowodnie, że nigdy nie porzucił myśli o kijo- wskiej sukcesji: w 1085 roku wystąpił otwarcie przeciw wujowi,    

zapoczątkowując serię dramatycznych wydarzeń, i w konsekwencji poniósł śmierć w zamachu 22 listopada 1086 roku.
     Przedstawienie Koronacji Jaropeka i Kunegundy w Kodeksie Gertrudy pozostaje wyjątkiem na tle zachowanych dzieł sztuki ruskiej epoki przedmongolskiej. Dwa współczesne jej oficjalne przedstawienia książąt kijowskich prezentują ich w roli pobożnych fundatorów: Jarosława Mądrego w malowidle soboru Sofijskiego oraz Światosława w miniaturze Kodeksu Światosława. W związku z tym pierwowzorów ideowych i formalnych tego przedstawienia należy poszukiwać wśród dzieł powstałych poza Rusią.

Ikonograficzne i ideowe źródła przedstawień korona- cji władcy w sztuce średniowiecznej      Ponowione w ostatnich latach ze szczególną intensywnością badania nad ikonografią chrześcijańskiego władcy, dotyczące głównie sztuki ottońskiej, na ogół nie wykraczają poza ustalenia sformułowane przez dwóch wybitnych uczonych: Percy Ernsta Schramma w odniesieniu do ikonografii królów i cesarzy niemieckich oraz Andre Grabara - do przedstawień cesarzy bizantyńskich.
     W niezwykle obszernej i szczegółowej literaturze przedmiotu przedstawienie Chrystusa (rzadziej: Matki Boskiej, archanioła czy świętego) nakładającego koronę na głowę panującego władcy i jego małżonki interpretowane jest paralelnie jako uniwersalny obraz Bożego błogosławieństwa i gloryfikacji władcy, jako ilustracja oficjalnego ceremoniału koronacji i zaślubin, a także w sensie eschatologicznym - jako wyraz osobistej nadziei otrzymania niebiańskiej „korony życia”, czyli życia wiecznego. Tak określone trzy warstwy semantyczne obrazu koronacji odzwierciedlają trzy główne źródła jego ikonografii, na którą złożyły się zróżnicowane pod względem funkcji społecznej i treści ideowej: antyczne przedstawienia nakładania wieńca (łac. coronatio), wywodzące się