z powyższymi przykładami, pozwala wysnuć pogląd, że jego działalność w Kijowie stanowi etap pośredni pomiędzy zespołem malowideł soboru Sofijskiego a mozaikami soboru Archangielskiego. Jedynie ze względów chronologicznych można założyć, iż bliska była niezachowanym malowidłom soboru Pieczerskiego oraz grobowym cerkwiom Izjasława i Jaropełka. Pewne cechy jego warsztatu - szczególnie wskazywane dysproporcje figur - dowodzą, że specjalizował się w malarstwie monumentalnym, skąd też czerpał bezpośrednie wzory do przedstawień Św. Piotra i Matki Boskiej. Tym też można tłumaczyć pewną dychotomię kompozycyjno-stylową miniatury na fol. 5v. Malarz I skomponował ją zapewne według wskazówek zleceniodawcy i w ścisłym nawiązaniu do tekstu modlitw, wykorzystując odmienne elementy: monumentalną mozaikę wyobrażającą Św. Piotra oraz malowidło lub miniaturę przedstawiającą świeckich władców.
     Nieco inaczej przebiegała praca nad drugą z miniatur wykonanych przez tego malarza: w tym przypadku powtórzył nieznaną nam monumentalną mozaikę, a meandryczny motyw w obramieniu - za swym ottońskim poprzednikiem. Wskazane porównania do dzieł bizantyńskich, przy jednoczesnym braku bezpośrednich odniesień do kijowskich, dowodziłyby, że Malarz I nie wywodził się z ruskiego środowiska artystycznego. Możliwość taką rozważała również E. Smirnowa, poprzestając na postawieniu takiej hipotezy tylko w odniesieniu do autora miniatury ze Św. Piotrem. Kwestia ta jednak musi pozostać otwarta wobec faktu, że nie przetrwały wspomniane już malowidła wykonywane w Kijowie w czasach Gertrudy.
     Następca Malarza I był niewątpliwe iluminatorem związanym z kijowskim skryptorium. Także i on, komponując przedstawienie Koronacji Jaropeka i Kunegundy, podążał śladem wskazówek księżnej, bowiem jego dzieło nosi znamiona artystycznej kontaminacji. Bliższe mu jednak były utrwalone tradycją schematy   

kompozycyjno-ikonograficzne scen ewangelicznych i reguły „edytorskiej” redakcji książkowych ilustracji. Wskazane podobieństwo do stylu miniatur Kodeksu Światosława pozwala wysnuć przypuszczenie, że oba dzieła powstały w tym samym skryptorium. Światosław (1027-1076) - jak wiadomo - był młodszym bratem Izjasława i głównym sprawcą jego detronizacji w 1073 roku. W krótkim okresie władania kijowskim tronem do roku 1076, zlecił wykonanie tego najstarszego staroruskiego florilegium według starobułgarskiego wzoru z czasów cara Symeona. Miniatura dedykacyjna w tym rękopisie - o której już była szerzej mowa - prezentuje władcę z całą rodziną przed tronującym Chrystusem. W Pochwale zapisanej na pierwszych kartach (ff. 2-2v) książę nazwany został „nowym Ptolemeuszem” w oczywistej aluzji do kompilacyjnego charakteru Kodeksu.
     Na temat lokalizacji kijowskiego skryptorium brak bezpośrednich wiadomości. Z zapisu w Powieści minionych lat pod rokiem 1037, iż książę Jarosław Mądry „zebrał pisarzy mnogich, i przekładali [księgi] od Greków na pismo słowiańskie”, a nieco dalej, że książę „lubił księgi i mnóstwo napisawszy, złożył w cerkwi Świętej Sofii”, można wnioskować, że skryptorium takie działało przy soborze Sofijskim. Niestety, z czasów Jarosława nie zachowała się ani jedna iluminowana księga, co zaskakuje, jeśli wziąć pod uwagę niezwykły rozmach artystycznych inicjatyw podjętych przez tego władcę. O wiele więcej wiadomości dostarczajązapisy kolofonowe w samych rękopisach, a pośrednio także zdobiące je miniatury.
     Najstarszy zachowany iluminowany rękopis staroruski, Ewangeliarz Ostromira, pochodzi dopiero z okresu panowania w Kijowie księcia Izjasława. Ostromir, noszący chrzestne imię Józef, był posadnikiem księcia Izjasława w Nowogrodzie. Skryba, diakon Jerzy, w kolofonie na fol. 294v skrzętnie odnotował czas trwania pracy nad rękopisem od 21 października 1056 do 12 maja 1057, dodając, że było to „za [panowania] księcia Izjasława Jarosławowi-