Zakończenie Modlitewnik Gertrudy Modlitewnik Gertrudy w obecnym kształcie jest pod każdym względem dziełem heterogenicznym. Jego właścicielka nie pozostawiła żadnych wskazówek pozwalających określić, czy późniejsze dodatki były realizacją jednego programu ideowo-ikonograficznego. Jednak większość badaczy jest skłonna widzieć tu dzieło o przemyślanym, spójnym wewnętrznie, kształcie. Tymczasem pierwsze wątpliwości rodzą się już na etapie analizy kodykologicznej. Wynika z niej wprawdzie, że interesujące nas karty z miniaturami wykonane zostały z tego samego typu pergaminu C według typologii S.N. Siewierjanowa, ale żaden z wariantów rekonstrukcji układu i chronologii składek (zob. schemat) nie zawiera przesłanek pozwalających stwierdzić, że program ikonograficzny jest spójny i ułożony według jednego planu. Przeciwnie, każdy z nich przemawia za kompilacyjnym raczej jego charakterem. Można wręcz mówić o „kompletowaniu” ilustracji, by posłużyć się określeniem użytym przez Brygidę Kurbis w odniesieniu do zbioru Modlitw. Gdyby założyć pierwotnie odrębny charakter XI-wiecznego poszytu, trudno byłoby wytłumaczyć zamieszczenie w Psałterzu wizerunku Matki Boskiej i wielu Modlitw, w tym żarliwie osobistych w intencji syna, kierowanych do Św. Piotra (fol. 30) i do Matki Boskiej (ff. 206v-208v). Wydaje się raczej, że najpierw zrodził się pomysł wypełnienia wolnych kart Psałterza, co było zwykłą w średniowieczu praktyką. Przemawia za tym również wskazane w analizie stylu dostosowanie artystycznego kształtu miniatury Tronuj%cej Kyriotis-sy do ogólnego charakteru ottońskich iluminacji. Można się domyślać, że Gertruda, zetknąwszy się z rozwiniętym na Rusi kultem Matki Boskiej i żywą tradycją cudownych Jej wizerunków, zapragnęła jeden z nich mieć blisko    

siebie. Zadowalający wynik pracy zatrudnionego malarza mógł skłonić księżną do dalszych działań w tym kierunku. Dołączenie nowych poszy-tów z modlitwami i miniaturami na początku Kodeksu można uznać za naturalną kontynuację wcześniejszych dopełnień w postaci Kalendarza (ff. 2-4v) i Prognostyków (ff. 11-12), zapisanych tą samą ręką i stanowiących - w ocenie B. Kurbis - pierwotny kwaternion, w który włożone zostały następnie dwa bifolia z miniaturami (zob. schemat). Malarz I, posłuszny dalszym wskazówkom Gertrudy, obraz modlącej się książęcej rodziny zespolił z tekstem. Jego następca działał już inaczej. Żadna z jego miniatur nie nawiązuje do treści Modlitw. Można wprawdzie wskazać ideową łączność zestawionych obok siebie miniatur Bożego Narodzenia i Ukrzyżowania, tworzących w ten sposób jakby rodzaj dyptyku. Jednak poza nim pozostaje miniatura Koronacji Jaropełka i Kunegundy, pod względem ideowym bliższa przedstawieniu Modlitwy do św. Piotra. Obie te miniatury prezentują wizerunek Jaropełka jako władcy pobożnego i sprawiedliwego, godnego, by przyjąć z rąk Chrystusa „koronę wiecznej chwały”. Sama Gertruda, dając wyraz własnej pobożności pokorną modlitwą u stóp Św. Piotra, usunęła się w cień, by tym silniej uwydatnić tę pierwszoplanową pozycje syna. Z tym uniwersalnym przesłaniem łączy się wątek książęco-rodowy, wyraźnie zaznaczony obecnością żony i księżnej-matki. Wyobraźnię Gertrudy mogły poruszyć w równym stopniu słowa Hilariona, który w Pochwale Włodzimierza domyślnie wymienia Jaropełka w szeregu dziedziców kijowskiego tronu, jak i ich obrazowy odpowiednik - kompozycja fundacyjna w soborze Sofijskim. Nie odmawiając więc Gertrudzie świadomego i planowego działania w tym zakresie, trudno oprzeć się wrażeniu, że kolejne miniatury powstawały jakby pod wpływem ideowych i artystycznych impulsów jakich dostarczał księżnej Kijów drugiej połowy XI wieku.