Korony książęcej pary przedstawione w tej miniaturze są identyczne, a więc odmiennie niż w poprzedniej, ukazującej Jaropełka w koronie zamkniętej, a Kunegundę w koronie otwartej w typie modiolosu. Pomimo narzucającego się porównania obu przedstawień Jaropełka, forma korony w miniaturze Koronacji wydaje się nieco inna. Wyraźnie czytelny jest kształt szerokiej złotej opaski wysadzanej pośrodku barwnymi kamieniami, a na krawędziach - perłami, oraz biegnący powyżej półkolisty łuk perełkowania. Brak natomiast widocznych tam drogich kamieni, które pozwoliłyby stwierdzić, że podobnie jak w miniaturze Modlitwy do św. Piotra, koronę zamyka złoty kołpak. Należy więc przyjąć, iż w miniaturze Koronacji malarz przedstawił koronę otwartą z jednym poprzecznym pałąkiem. Tego typu korony - otwarte z poprzecznym pałąkiem - występują dość często w sztuce ottońskiej, jednak o całkowicie odmiennych formach diademu i zdobiących go elementach. Korona Jaropełka bliższa jest wzorom bizantyńskim ze względu na charakterystyczny motyw perełkowania, jednak odróżnia jąbrak zawieszek, tak typowych dla koron bizantyńskich. Ta drobna na pozór różnica ma jednak istotne znaczenie.
     Na dworze cesarzy bizantyńskich przywiązywano ogromną wagę do oficjalnego, ceremonialnego stroju panującego, a także jego urzędników, w odrębnych przepisach precyzyjnie określając rodzaje i barwę szat stosownych do określonych uroczystości tak świeckich, jak i religijnych. Bezsprzecznie pierwszorzędnym źródłem jest w tym zakresie dzieło Konstantyna VII Porfirogenety O ceremoniach dworu bizantyńskiego, w całości poświęcone regułom oficjalnych ceremonii i dworskiej etykiecie. Autor drobiazgowo wymienia elementy stroju cesarza i jego dygnitarzy wymagane podczas określonych uroczystości religijnych i państwowych, zróżnicowane pod względem typu i kolorystyki. Podobnie w sztuce bizantyńskiej zauważyć można na ogół staranne odtwarzanie insygniów i najdrobniejszych elementów cesarskiego

stroju. A mimo to nie zawsze udaje się je jednoznacznie zidentyfikować z kilku powodów. Najważniejszy wynika z odmiennej specyfiki przekazu pisanego i obrazowego. Przekaz pisany prezentuje w sposób szczegółowy określonąrzeczywistość, np. święto Wniebowstąpienia lub Święto Ortodoksji, gdy cesarz zakładał purpurowy skaramangion, albo Wielką Sobotę, gdy nosił ciemnoczerwony skaramangion z sagionem obszytym złotą lamówką. Natomiast obraz jest jedynie stypizowanym powtórzeniem określonego schematu ikonograficznego i tylko w sensie umownym odzwierciedla rzeczywistość. Nie bez znaczenia jest oczywiście precyzja obrazu uwarunkowana biegłością malarza oraz stan zachowania dzieła. Niemniej jednak we wszystkich przedstawieniach koronacji cesarza bizantyńskiego bez trudu można rozpoznać insygnia: koronę i loros, czasem także berło.
     Poza Bizancjum przedstawienia władców w ceremonialnych szatach cesarza bizantyńskiego są rzadkością. Brak ich całkowicie w sztuce karolińskiej. Jedynym przykładem tak ukazanego władcy niemieckiego jest plakietka Ottona II i Teofano (Paryż, Musee de Cluny, Cl.392), wiernie powtarzająca bizantyński schemat ikonograficzny, znany np. z plakietki Romanosa i Eudoksji. Cesarz Otton II na głowie ma stemmę z penduliami, ubrany jest w diwitizion i wzorzysty płaszcz spięty na prawym ramieniu. Głowę cesarzowej wieńczy modiolos z penduliami, a jej wierzchnia suknia o szerokich rękawach jest niemal całkowicie zakryta szerokim lorosem przypiętym do okrągłego kołnierza. Znamienne, że zrodzony z tego związku syn, przyszły cesarz Otton III, jakkolwiek rozmiłowany w kulturze bizantyńskiej, a nawet marzący o zjednoczeniu obu imperiów, w żadnym ze znanych oficjalnych wizerunków nie prezentuje się w podobnym stroju.
     Kolejne przykłady pochodzą dopiero z wieku XII i powstały w całkowicie odmiennych warunkach politycznych i artystycznych. W szatach cesarzy bizantyńskich zostali uwiecznieni dwaj władcy sycylijscy, Roger II w kościele S. Maria dell’Ammiraglio, zwanym