i rytualnych formuł liturgicznych. W podobnie ceremonialnym i symbolicznym kontekście wyjaśniał funkcję insygniów władzy, przede wszystkim korony, berła i tronu. Ernst H. Kantorowicz, rozwijając koncepcję Schramma, rozpoznane przez siebie formy kultu władcy w średniowieczu wywodził od liturgicznych aklamacji i na tej podstawie sformułował słynną tezę o średniowiecznej teologii politycznej. A. Grabar natomiast skupił uwagę na antycznej genezie ikonografii i symboliki cesarskiej, szczególnie w przełomowej pracy L'empereur dans l’art byzantin, a podkreślając przewagę w sztuce bizantyńskiej treści uniwersalnych nad okolicznościowymi, politycznymi, obraz Chrystusa koronującego cesarza interpretował jako symboliczne przedstawienie idei pochodzenia władzy świeckiej od Boga oraz jako unaocznienie Bożego błogosławieństwa udzielanego cesarskiej rodzinie. Dla podkreślenia tej uniwersalnej wymowy, przedstawienia tego typu nazwał „symboliczną Koronacją” („le Couronnement symbolique”), przy czym określenie „symbolique” używa w sensie neoplatońskim. U źródeł symboliki tego typu przedstawień tkwi, zdaniem Grabara, antyczny zwyczaj wieńczenia i jego zmieniająca się w czasie funkcja społeczna. Nie ma podstaw, by wątpić, że i formuła Koronacji Jaropełka i Kunegundy w Kodeksie Gertrudy wywodzi się z tych samych źródeł ikonograficznych i przekazuje podobne, uniwersalne treści ideowe, wyrażone w relacji pomiędzy Władcą niebiańskim a władcą ziemskim wspieranym przez świętych orędowników. Jednak malarz miniatury, choć powtórzył w ogólnym zarysie ikonograficzny schemat cesarskich koronacji, obrazowi swemu nadał indywidualne cechy kompozycyjno-ikonograficzne, a przede wszystkim - precyzyjnie odróżnił korony i szaty książęcej pary od ceremonialnego stroju cesarzy bizantyńskich czy niemieckich. Myśl, że podążał za wskazówkami samej księżnej Gertrudy, wydaje się niezwykle sugestywna. Czy wolno sformułować pogląd, że wyobraźnię księżnej w większym stopniu poruszyły       

dostępne jej dzieła sztuki ruskiej, aniżeli odległe i może już zapomniane dzieła sztuki ottońskiej?
     Pośród przedstawień władców w sztuce ruskiej na plan pierwszy wysuwa się niewątpliwie kompozycja fundacyjna w soborze Mądrości Bożej (Sofijski) w Kijowie, upamiętniająca księcia Jarosława Mądrego wraz z rodziną. Z monumentalnej pierwotnie kompozycji, rozciągającej się w najniższym pasie zachodniej ściany nawy, i przechodzącej częściowo na ściany północną i południową, zachowały się jedynie trudno czytelne fragmenty, odsłaniane sukcesywnie w ciągu XIX i XX wieku. W latach 1843-1846 na południowej ścianie odkryte zostały cztery figury, w 1935 roku na ścianie północnej - dwie mniejszych rozmiarów, zaś w 1955 dwa niewielkie fragmenty na ścianie zachodniej: po stronie południowej wyraźny zarys prawego, lekko zgiętego w łokciu ramienia oraz opadający poniżej brzeg płaszcza, po północnej zaś ledwo czytelny brzeg lewego boku. W 1955 roku całą tę partię ścian poddano badaniom w podczerwieni, a w roku 1980 wykonano zdjęcia rentgenowskie zachowanych malowideł. Decydujące znaczenie dla odczytania pierwotnej kompozycji miały odnalezione w roku 1904 przez J.I. Smirnowa w bibliotece petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych kopie rysunków Abrahama van Westerveldta z albumu „Ekspedycja Kozacka”, należące niegdyś do króla polskiego Stanisława Augusta. Holenderski rysownik przedstawił na dwóch rysunkach w sumie jedenaście postaci, z których tylko jedna ukazana jest frontalnie, pozostałe zaś w dwóch grupach po pięć osób zwrócone są odpowiednio w lewo lub w prawo. W toku ożywionej dyskusji na ich temat, za fakt bezsporny uznano, że przedstawiają księcia Jarosława z modelem świątyni oraz jego rodzinę z kijowskiego fresku. Kwestie sporne dotyczyły natomiast usytuowania postaci w określonych partiach ścian nawy i identyfikacji frontalnej figury mężczyzny z mieczem. Pewne wątpliwości budziły też same rysunki A. van Westerveldta, ponieważ wykonane zostały w roku 1651, a więc już po zakończe-