czeniu prac remontowych i restauracji malowideł podjętych przez metropolitę kijowskiego Piotra Mohyłę wkrótce po objęciu metropolii kijowskiej w 1632 roku. Domyślając się ingerencji ikonograficznych ze strony malarzy powołanych przez metropolitę, zakładano nadto, że i sam A. van Westerveldt wprowadził pewne zmiany natury ikonograficznej i stylowej. Nie bez znaczenia był też fakt, że wszyscy badacze bez wyjątku w analizie porównawczej posługiwali się nie oryginałami, których los pozostaje nieznany, lecz ich kopiami. Pierwsze, wykonane na zlecenie króla Stanisława Augusta przed rokiem 1792, przepadły podczas ostatniej wojny. Szczęśliwie opublikował je w 1908 roku J.I. Smirnow i badania powojenne prowadzone były na podstawie tej właśnie jedynej ich edycji.
     Najwięcej kontrowersji wywołały cztery figury zachowane na ścianie południowej. Na sporządzonej w 1843 roku przez F.G. Sołncewa akwarelowej kopii widnieją cztery postacie męskie w wydatnych kołpakach z futrzanym otokiem, długich szatach i płaszczach, jednak w czasie rekonstrukcji malowidła konserwator zinterpretował je jako personifikacje Mądrości i jej trzech córek, Wiary, Nadziei i Miłości, dodając stosowne greckie inskrypcje. I choć hipotezę tę odrzucono po publikacji rysunków A. van Westerveldta, dyskusja jednak nadal toczyła się wokół kwestii, czy są to postacie córek czy synów Jarosława. Najbardziej znaczące interpretacje przedstawili N.P Kondakow w 1906 i J.I. Smirnow w 1908 roku, a w późniejszym okresie - W.N. Łazariew w 1959 roku, Andrzej Poppe w 1968 i S.A. Wysocki w 1987 roku.
     Kondakow uznał wiarygodność rysunków holenderskiego mistrza i akwarelowych kopii Sołncewa, przytaczając przy tym przedstawienia książęcych rodzin w Kodeksie Światosława i Kodeksie Gertrudy. Natomiast frontalną postać mężczyzny z mieczem zidentyfikował jako cesarza bizantyńskiego, choć - jak sam podkreślał - w tym miejscu należałoby raczej widzieć postać Chrystusa Pantokratora.

     Podobne stanowisko zajął w tej kwestii J.I. Smirnow, który pokłon księcia Jarosława przed bizantyńskim cesarzem interpretował jako uznanie politycznego zwierzchnictwa Bizancjum nad Rusią.
     Przeciw tej tezie stanowczo wypowiedzieli się W.N. Łazariew i A. Poppe, których punkt widzenia w tej kwestii przyjął także S.A. Wysocki: podmiotem książęcej dedykacji może być jedynie Chrystus zgodnie z wezwaniem kijowskiej świątyni. Natomiast figura św. Włodzimierza, o wyraźnie odmiennych cechach stylowych - zdaniem Smirnowa - została namalowana dopiero na polecenie Piotra Mohyły, który dla ożywienia kultu tego świętego wykorzystywał również środki artystyczne.
     Innego rodzaju „korektę” do przerysów A. van Westerveldta wprowadził Łazariew: wymieniając w sumie trzynaście postaci, w centrum kompozycji umieścił tronującego Chrystusa Pantokratora, po lewicy Chrystusa - Jarosława z modelem świątyni w dłoni i jego pięciu synów, po prawicy zaś Ingigerdę-Irenę i pięć córek. Tym samym uznał, że cztery figury na ścianie południowej to córki, a nie synowie książęcej pary. W odniesieniu do figury Św. Włodzimierza powtórzył za Smirnowem, że pochodzi z czasów Mohyły, namalowana w miejscu niezachowanej postaci Chrystusa. Skrytykował natomiast pogląd, jakoby Jarosław uwieczniony został przed cesarzem bizantyńskim ukazanym w roli suzerena kijowskiego władcy, dostrzegając w tym fundamentalną sprzeczność z polityką księcia prowadzoną w opozycji do Bizancjum.
     A. Poppe i S.A. Wysocki, podobnie jak Łazariew, przyjęli, że pierwotna kompozycja składała się z trzynastu figur, uznali jednak rysunki A. van Westerveldta za pierwszorzędne źródło ikonograficzne, umieszczając w swych rekonstrukcjach Jarosława po prawicy Chrystusa, zgodnie z bizantyńską tradycją ikonograficzną takiego rozmieszczania pary cesarskiej, m.in. w mozaikach kościoła Mądrości Bożej w Konstantynopolu. Odmienne