i następcy Izjasława, odwołała się do tego właśnie wzoru. Wielokrotnie podkreślano wymowę polityczną miniatury Koronacji Jaropeka i Gertrudy. Przypomnijmy wszakże końcowe słowa Hilariona:

„Szczególnie pomódl się za swego syna, pobożnego władcę naszego Jerzego... [aby] mógł wraz z tobą stać przed tronem Boga Wszechmogącego i przyjąć od niego koronę niebieskiej chwały”.

Nie ograniczajmy więc Gertrudy doczesnym i pragmatycznym rozumowaniem. Światła niewiasta doby średniowiecza nigdy nie traciła z oczu celu e schatologicznego: marząc o koronie dla swego syna, najpierw myślała o koronie niebiańskiej, której ziemskie panowanie było jedynie zapowiedziąi prefigurą. I w takim też sensie należy odczytywać najważniejsze przesłanie miniatury przedstawiającej Chrystusa wieńczącego Jaropełka i Kunegundę. Jej wymowa polityczna, podobnie jak sceny fundacyjnej w soborze Sofijskim, pozostawała na dalszym planie.
     Podkreślając to wymowne podobieństwo ideowego przesłania obu dzieł, wskazać należy także wiele ich wspólnych rysów ikonograficznych, które w sztuce ruskiej tu właśnie pojawiają się po raz pierwszy. Przyjmując wszystkie ograniczenia wynikające zarówno ze stanu zachowania kompozycji fundacyjnej, jak i czasu powstania przerysów A. van Westerveldta po restauracji przeprowadzonej przez Piotra Mohyłę, trudno jednak nie zauważyć, że rosyjscy badacze z jednej strony nie doceniali pieczołowitości tej restauracji w stosunku do pierwowzoru wówczas jeszcze czytelnego, udokumentowanej przez holenderskiego artystę, ani też nie uznawali dwóch miniatur Kodeksu Gertrudy za pierwszorzędne, bo zachowane w pierwotnym, średniowiecznym stanie, źródło ikonograficzne, choć - przyznajmy - wszyscy miniaturę Koronacji Jaropeka i Kunegundy cytują.

     Ingigerdę i Kunegundę łączy wspólne imię. Fakt, że patronką obu była cesarzowa bizantyńska, dla Gertrudy, z pewnością tego świadomej, nie miał takiego znaczenia, jak to, że nosiła je uwieczniona w soborze Sofijskim żona Jarosława. Gertruda znała ją osobiście, lecz gdy Kunegunda przybyła na Ruś, żona Jarosława nie żyła już od ćwierć wieku (zm. 1050 r.): pamięć o niej podtrzymywały słowa Hilariona i przede wszystkim fresk w soborze Sofijskim.
     Wspólne obu dziełom są także wzorzyste szaty z charakterystycznymi motywami kół wypełnionych kwiatowym motywem czy ukośnej kratki, obszyte szerokimi lamówkami. Jednak, jak to zostało już wykazane, występują one nie tylko w sztuce ruskiej, lecz także bizantyńskiej w przedstawieniach cesarskiej rodziny czy urzędników dworskich. Zachowane, podobnie zdobione bizantyńskie tkaniny potwierdzają wiarygodność tych przekazów ikonograficznych.
     Jednak najbardziej uderzające podobieństwo dotyczy formy książęcej korony. W miniaturze Modlitwy do św. Piotra jest to bez wątpienia korona zwieńczona złotym kołpakiem wysadzanym kamieniami. Inaczej natomiast można zinterpretować formę korony w scenie Koronacji: złota opaska inkrustowana barwnymi kamieniami zwieńczona jest półkoliście zarysowanym rzędem perełkowania. Nie ma wszakże pewności, że podobnie jak poprzednio był to złoty kołpak, brak tu bowiem kamieni osadzonych - domyślnie - na hemisferycznej powierzchni kołpaka. Wynika więc z tego, że Jaropełk ukazany został w dwóch różnych koronach. Także na rysunkach holenderskiego mistrza nakrycia głowy wyobrażonych postaci są wyraźnie zróżnicowane. Synowie i córki książęcej pary noszą kołpaki z futrzanym otokiem. Natomiast Jarosław i Ingigerda mają ozdobne korony wysadzane kamieniami i zwieńczone na szczycie krzyżem; podobną koronę ma także książę Włodzimierz. Zdaniem WN. Łazariewa, pierwotnie była to albo średniobizantyńska stemma, jaką nosi np. Konstantyn IX