w ikonografii średniowiecznej tradycją, w purpurowe i szafirowe szaty lamowane złotem, błękitny czepiec widoczny pod maforionem oraz czerwone trzewiki. Emmanuel w nimbie krzyżowym, w szafirowym chitonie z purpurowym clavusem widocznym na prawym rękawie i złocistym himationie przełożonym przez lewe ramię i przewiązanym w pasie, unosi prawą dłoń w geście błogosławieństwa zwróconym ku piersi, w lewej trzyma biały zwój, którego koniec opiera o kolano. Tron i podnóżek przedstawione zostały z drobiazgową wręcz skrupulatnością. Widoczna część przednia złotego siedziska ozdobiona jest motywem ulistnio-nej wici roślinnej rysowanej delikatną, ciemną kreską. Para przednich złotych nóg ma niezwykle ozdobną formę o segmentowej strukturze złożonej z powtarzającego się na całej wysokości motywu liści zwiniętych w zaokrąglone pąki, a jedynie u szczytu wywiniętych wolutowo. Widniejąca pomiędzy nimi biała powierzchnia (?) pokryta jest złotą kratkąz motywami czteroliścia w każdym z kwadratowych pól. Na oparciu tronu o łukowo wygiętych bokach zawieszona jest na cieniutkich sznureczkach biała, lekko sfałdowana, tkanina ozdobiona drobnym złotym deseniem. Dwie poduszki, czerwona (widoczna na pierwszym planie) i szafirowa, pokryte złotym szrafowaniem, na końcach związanych cieniutkimi sznureczkami ozdobione są złotymi aplikacjami o geometrycznym i roślinnym deseniu. Wysoki prostokątny podnóżek o arkadowo podciętej ścianie przedniej wysadzany jest wzdłuż krawędzi rzędem czerwonych i niebieskich kamieni o kaboszonowym kształcie oraz drobnymi perłami rozmieszczonymi pomiędzy nimi w równomiernych na ogół grupach (po cztery w trzech rzędach).
     W tym ogólnie poprawnym pod względem kompozycji przestawieniu zauważyć można drobne zachwiania logiki układu niektórych elementów. Tron w dolnej części wydaje się nazbyt wysoki w stosunku do części górnej. Perspektywicznie ujęty podnóżek nakreślony został w sposób niekonsekwentny, jakby       

z pominięciem tylnej części. Podobna niekonsekwencja ujawnia się w kolorystyce spodniej sukni Marii: czerwonej po lewej, a szafirowej po prawej stronie. Wreszcie widoczna pomiędzy nogami tronu biała powierzchnia ze złotym deseniem to niewątpliwie znana z większości przedstawień tkanina zwykle przełożona przez siedzisko tronu, niekiedy jednak tylko podwieszona u jego krawędzi, tu wszakże niezbyt umiejętnie ulokowana.
     A. Haseloff jednoznacznie określił bizantyński rodowód takiego ujęcia Matki Boskiej z Emmanuelem, a jako najbliższe porównanie wskazał miniaturę w psałterzu z roku 1077 (Wiedeń, Nationalbibliothek, cod. theol. gr. 336, fol. 16v). N.P. Kondakow pierwszy połączył tę miniaturę z Ławrą Kijowsko-Pieczerską, wysuwając błędną - jak wykazały późniejsze ustalenia - hipotezę, że takie właśnie wyobrażenie znajdowało się w konsze apsydy klasztornego soboru Zaśnięcia Bogurodzicy (Uspienskiego). Za wzór posłużyć miała ikona przywieziona - według XIV-wiecznej relacji anonimowego pielgrzyma ruskiego - z konstantynopolitańskiego kościoła Mądrości Bożej. Tymczasem w świetle przekazów pisanych, m.in. relacji archidiakona Pawła z Aleppo, który stwierdza jednoznacznie: „[...] od góry sklepienia sanktuarium aż do jego połowy widnieje wizerunek Matki Boskiej, która ukazana jest w pozycji stojącej, z chusteczką za paskiem, z rękami wzniesionymi do modlitwy” - konchę apsydy soboru wypełniała monumentalna figura Oranty.
     W dalszych badaniach nadal utrzymywał się wątek powiązań miniatury w Kodeksie Gertrudy z Pieczerską Ławrą, podejmowany kolejno przez W.N. Łazariewa, W. Pucko, a ostatnio także E. Smirnową. Łazariew poprzestał na ogólnym tylko powtórzeniu za Kondakowem, że miniatura prezentuje typ Matki Boskiej Pieczerskiej.
     Obszerniej rozwinął ten wątek W. Pucko, który, zestawiając miniaturę z ikoną Matki Boskiej Swenskiej z wieku XIII, przedstawienie Theotokos w obu dziełach uznał za repliki ikony