przywiezionej według świadectwa Paterykonu z Blachern około 1073 roku. Ikona ta powtarzać miała typ wyobrażenia tronującej Matki Boskiej z Emmanuelem na wzór jednej z dwóch mozaik w Hagii Sophii: w konsze apsydy lub w południowej lunecie narteksu. Natomiast pierwowzór ikony ze Swenska wykonać miał Alimpij Pieczerski wkrótce po translacji szczątków Św. Teodozego do soboru Uspienskiego, która odbyła się - według zapisu w Powieści minionych lat - w roku 1091.
     Przywołując te poglądy, E. Smirnowa obecność wizerunku Pieczerskiej Theotokos w Kodeksie - namalowanego w ocenie tej Autorki na krótko przed śmiercią Gertrudy - tłumaczyła pragnieniem upamiętnienia w ten sposób księcia Izjasława jako dobroczyńcy Kijowsko-Pieczerskiej Ławry, pomijając niemal całkowicie zasługi samej Gertrudy.
     W publikacjach polskich autorów z lat ostatnich miniatura ta zajmuje niewiele miejsca: na kilku tylko uwagach poprzestała B. Kiirbis, która, powołując się m.in. na opinię Adama Labudy, zwróciła uwagę na „symboliczny wydźwięk” przedstawienia tronującej Matki Boskiej, słusznie dostrzegając w nim „rozwinięcie idei tronu Chrystusa”.
     W przytaczanych powyżej opiniach na plan pierwszy wyraźnie wysuwa się kwestia związku miniatury w Kodeksie Gertrudy ze szczególnie czczonym w Pieczerskiej Ławrze wizerunkiem Matki Boskiej oraz konstantynopolitańskiego rodowodu tego wizerunku, który ze względu na typ ikonograficzny łączony jest z mozaiką w Hagii Sophii, a ze względu na przekaz w Paterykonie - z ikoną przywiezioną przez greckich malarzy z maryjnego sanktuarium w Blachernach. Rozważania na ten temat rozpocząć wszakże należy od ikonograficznego rozpoznania przedstawienia w Kodeksie Gertrudy, które - podobnie jak poprzednie w tym rękopisie - nie było przedmiotem wnikliwszej analizy.

Tronująca Kyriotissa Przedstawienie Matki Boskiej w Kodeksie Gertrudy dotychczas uznawano za tradycyjne ujęcie tronującej Theotokos z Dzieciątkiem siedzącym na Jej kolanach, ukształtowane przed ikonoklazmem, a w sztuce poikonoklastycznej reprezentowane m.in. przez wspomnianą wyżej mozaikę w konsze apsydy kościoła Mądrości Bożej w Konstantynopolu, zwykle datowaną około roku 867. Tymczasem rozpoznaniu temu przeczy sposób przedstawienia Emmanuela, który nie siedzi na kolanach Matki, lecz wyraźnie unosi się ponad nimi, lekko tylko przytrzymywany przez Nią. Takie ujęcie „lewitującego” - jako to przesadnie określił Robin Cormack - Emmanuela wskazać można zarówno w przedstawieniach stojącej Theotokos, np. w apsydialnej mozaice kościoła Koimesis w Nikei, jak również tronującej, np. w apsydzie kościoła Mądrości Bożej w Salonikach.
     Przedstawienie w Nikei A. Grabar zaliczył do ikonograficznego typu Nikopoi ze względu na frontalizm ujęcia zarówno Matki Boskiej, jak i trzymanego przez Nią Emmanuela. Typ Nikopoi, znany już przed ikonoklazmem, należał do kategorii wizerunków apotropaicznych Cesarstwa, jednak szczególną rangę zyskał po ikonoklazmie, bowiem w średniowiecznej wykładni teologicznej to niezwykłe usytuowanie Emmanuela interpretowano jako obraz realnego i nadprzyrodzonego zarazem Wcielenia. Wykładnię tę w pełni obrazuje przytaczana już mozaika w Nikei. Trzy promienie, które spływają z Prawicy Bożej wyłaniającej się z niebios ku Emmanuelowi trzymanemu przez Matkę Boską, wyrażają teologiczną zasadę jedności i tożsamości Preegzystującego i Wcielonego, przywołaną w inskrypcji otaczającej półkolem sfery nieba słowami hymnu śpiewanego w Święto Ortodoksji: EGGASTOS PRO EOSFORO GEGENIKA SE. A. Grabar, dostrzegając w tym przedstawieniu ideową zbieżność z typem Blacherniotissy, na której łonie w sposób nadprzyrodzony objawia