III. Artystyczny rodowód Nie powtarzając w tym miejscu stanu badań omówionego na wstępie niniejszej pracy, przypomnijmy ogólnie tylko główne tezy przewijające się w rozważaniach na temat stylu Miniatur Gertrudy, określanych albo jako bizantyńsko-ruskie - tak rozpoznane przez pierwszych badaczy rękopisu: A. Haseloffa i N.P. Kondakowa, albo jako bizantyńsko-romańskie - w ocenie m.in. W.N. Łazariewa i A. Grabara. Wskazywaną niejednorodność stylową miniatur wią- zano z udziałem kilku malarzy lub wykonaniem poszczególnych miniatur w różnych skryptoriach: w Kijowie (A. Haseloff), Łucku lub Włodzimierzu Wołyńskim (N.P. Kondakow), a nawet w Regensburgu (W.N. Łazariew) czy Krakowie (B. Kurbis). Uwagę badaczy przyciągała przede wszystkim miniatura Modlitwy do Św. Piotra, wykonana - jak sądzili m.in. N.P. Syczow i W.N. Łazariew - przez dwóch malarzy: jeden namalował figurę apostoła, drugi zaś dodał postacie książęcej rodziny. E. Smirnowa, podejmując na nowo tę kwestię, stanowczo uznała miniaturę za dzieło jednego malarza - Greka lub mistrza kijowskiego - którego styl określiła jako wczesno-komnenowski i porównała do miniatur cod. Paris. gr. 74 lub Psałterza Londyńskiego. Malarz ten mógł - zdaniem Smirnowej - wykonać swe dzieło zarówno w Kijowie, jak i w innych miejscach pobytu książęcej rodziny: we Włodzimierzu Wołyńskim, Łucku lub Turowie. Drugiego z wyróżnionych malarzy, który namalował trzy miniatury: Boże Narodzenie, Ukrzy- żowanie i Koronację Jaropeka i Kunegundy, Smirnowa określiła jako mistrza z Europy zachodniej działającego w środowisku bizantyńsko-ruskim. Trzeci z malarzy, autor miniatury Matki Boskiej z Emmanuelem, przystąpił do pracy na początku XII wieku, na krótko przed śmiercią Gertrudy. Autorka wysuwa przy- puszczenie, że jeśli istotnie miniatura ta jest kopią cudownej ikony Pieczerskiej Bogurodzicy, to nie można wykluczyć, iż sędziwa księżna pragnęła w ten sposób uczcić pamięć dawno zmarłego męża, dobroczyńcy Pieczerskiego monasteru.      

Dwie maniery: malarsko-monumentalna
i dekoracyjno-miniaturowa Niezależnie od formułowanych w literaturze przedmiotu opinii na temat chronologicznej kolejności miniatur, analizę cech formalnych rozpoczniemy od pierwszej w rękopisie miniatury Modlitwy do Św. Piotra. Miniatura zwraca uwagę przede wszystkim nieregularnym, amorficznym kształtem bordiury. Kształt ten, zdaniem Kondakowa, celowo odpowiada zarysowi łacińskiego przyimka „in”, który domyślnie kieruje czytelnika ku dalszej części Modlitwy 2. zapisanej na sąsiedniej karcie: in me indignam famulam Christi... Choć hipoteza ta nie jest przekonująca, kształt bordiury istotnie wyróżnia tę miniaturę spośród pozostałych. Nie uprzedzając wyników analizy motywów ornamentalnych w Kodeksie Gertrudy, postawmy w tym miejscu pytanie, czy kształtu tego nie można tłumaczyć swoistym nieporozumieniem pomiędzy malarzem a skrybą? Wyjątkowy na tle całości układ tekstu zapisanego w dwóch kolumnach - a nie w jednej, jak w dalszej części - z szerokim interkolumnium, dowodzi, że od początku planowano pomiędzy nimi przedstawienie figuralne. Zapis Modlitwy 2., przerwany w połowie strony i kontynuowany na karcie 6 recto wskazuje, że postacie książęcej pary nie zostały dodane później, lecz od początku stanowiły integralną część kompozycji. Potwierdza to także fakt użycia liczby mnogiej w Modlitwie 1. Pozostawione przez skrybę miejsce okazało się jednak niewystarczające, bowiem bordiura niejednokrotnie zachodzi na tekst. Można też odnieść wrażenie, że malarz starał się jakby „odciąć” swą kompozycję od tekstu, a zamysł ten mógł się narodzić już po namalowaniu figury Apostoła, to jego bowiem sylwetkę bordiura niemal „opływa”, powtarzając zarys prawego ramienia i prawej stropy lekko zwróconej na zewnątrz. Tło tak zaplanowanej, czteroosobowej kompozycji jest dwudzielne: złote w górnej części, w dolnej ma charakter naturalnego, ciemnozielonego gruntu z widocznymi w kilku miejscach drobnymi, czerwonymi i niebieskimi kwiatami.