wie w stosunku do tułowia, okryte obficie sfałdowanymi szatami. Kontrastuje wszakże z nimi harmonijnie zbudowana sylwetka Chrystusa na krzyżu, o niezwykle subtelnym światłocieniowym modelunku.
     Pomimo znacznej liczby przedstawionych postaci (ok. 40), wyróżnić można dwa jedynie typy fizjonomii.
     Pierwszy cechuje Św. Piotra, tronującego Chrystusa oraz Matkę Boską i Emmanuela. Pozostałe twarze, ukazane w trzech czwartych lub z profilu, są bardziej okrągłe i mają jaśniejszą karnację, nosy równie krótkie, jednak dość wydatne i lekko zakrzywione, zaś w ujęciach profilowych (pasterz i służebna w scenie Bożego Narodzenia) łączące się z niemal prostą linią czoła. Zauważyć przy tym można, że o ile twarze ewangelistów zachowują pewną szlachetność rysów, to twarze magów i aniołów w scenie Bożego Narodzenia, oraz niewiast stojących pod krzyżem, wydają się nieco grubsze, a wrażenie to potęguje niemal prosta linia brwi u nasady nosa i głębokie osadzenie oczu. Natomiast, podobnie jak w pierwszym typie, malowane są oczy z charakterystycznym trójkątnym cieniem oraz czerwone rumieńce, tu wyraźniej widoczne na jaśniejszym tle policzka.
     Wskazany w przedstawieniu Św. Piotra kształt miękkiej fałdy, przełożonej przez lewe ramię, powtarza się również w przedstawieniach tronującego Chrystusa i Matki Boskiej, a charakterystyczny zarys kolana z drobnym ząbkiem na brzegu widoczny jest także w scenie Bożego Narodzenia (Św. Józef i służebna z dzbanem).
     Kolorystyka wszystkich miniatur jest żywa i nasycona, choć gama barw - dość skromna: prócz obficie stosowanego złota dominuje czerwień i szafirowy błękit, a w wielu miejscach także niemal czarny kontur.
     We wszystkich miniaturach zauważyć można ten sam rodzaj miękkiego światłocieniowego modelunku w partiach karnacji, a w obrębie szat jaśniejszych odcieni, rzadziej rozbieleń, szeroko kła-     

dzionych w partiach wypukłych, zaś w zagłębieniach fałdów - wyraźnych cieni o intensywniejszej barwie przechodzącej w czerń. Tylko szaty Matki Boskiej i Emmanuela, podobnie jak Św. Piotra, pokrywa gęsta siateczka złotego szrafowania. Szczególnie subtelny modelunek półnagiego ciała Chrystusa na krzyżu zdradza rękę biegłego mistrza: zarys mięśni i stawów jest delikatnie zacieniony z charakterystycznąpodwójną linią stawów łokciowych, natomiast szczupłe kolana - rozświetlone jasną plamą. Z podobną finezją modelowane jest białe, obficie sfałdowane perizonium, w partiach zacienionych przybierające szarobłękitny ton.
     Wszystkie miniatury cechuje także niezwykła wręcz drobiazgowość w oddaniu szczegółów i wyraźne upodobanie do dekoracyjności.
     Choć istotnie w miniaturach wskazać można zróżnicowany kanon postaci i odmienne typy fizjonomii, a także różnorodny sposób modelowania, to zarazem łączy je wiele cech wspólnych. Nawet uchwytna niekiedy pewna nieporadność w ukazywaniu form w skrócie perspektywicznym czy zachwianie harmonii proporcji ciała ludzkiego, powtarzają się we wszystkich miniaturach. Niemniej jednak uderzająca różnica pomiędzy mistrzowsko nakreśloną sylwetką Św. Piotra, modelunkiem jego twarzy oraz twarzy Matki Boskiej i Emmanuela, a pewną nieporadnością widoczną w sposobie modelowania twarzy i kształtowania sylwetek w scenie Boźego Narodzenia i Ukrzyźowania, prowadzą do wniosku, że Miniatury Gertrudy sądziełem dwóch malarzy: mistrza i jego ucznia lub następcy.
     Mistrzowi, którego tu nazywać będziemy Malarzem I, należy przypisać dwie miniatury: Modlitwę do św. Piotra oraz Tronującą Matkę Bożą Kyriotissę. On też zapewne był autorem pierwotnej koncepcji bliskiego powiązania miniatur z tekstem - jak tego dowodzi karta 5v -później zarzuconej. Malując miniaturę Tronującej Kyriotissy w obrębie ottońskiego Psałterza Egberta, w widoczny sposób starał się utrzymać przyjętą przez ottońskiego malarza