miast fazie trzeciej - cod. Coislin 79 (Paryż, BNF) oraz Psałterz Barberini - dopowiedzmy: przytaczane już w niniejszej pracy w porównaniach ikonograficznych.
     Obaj malarze Miniatur Gertrudy obficie czerpali z zasobu cech formalnych tej sztuki. Wskazana w czterech Miniaturach Gertrudy wyraźna dwudzielność tła cechuje przede wszystkim mozaiki, jak np. w Hosios Loukas i Nea Moni, ale także malarstwo miniaturowe oraz ikonowe, można więc uznać jąza rys obiegowy sztuki średniobizantyńskiej. Jednak w scenach narracyjnych, przedsta- wianych w malarstwie książkowym, zwykle występują elementy pejzażu i architektury, których brak w miniaturach Kodeksu Gertrudy, co jeszcze bardziej zbliża je do przytaczanych mozaik. Podobnie jak wyraźny, ciemny, miejscami czarny kontur, który stosują obaj malarze, właściwy jest dla obu przytoczonych zespołów mozaik.
     Równie konwencjonalny w sztuce średniobizantyńskiej jest typ sylwetki Św. Piotra ujętej w kontrapoście: występuje już u schyłku X wieku, np. w miniaturach Menologionu Bazylego II i w cod. Plut. V 9 (Biblioteca Laurenziana), czy w cod. 204 (Synaj, klasztor Św. Katarzyny). W dziełach XI-wiecznych ujęciu takiemu towarzyszy częste skrócenie dolnej partii nóg, jak np. w Nea Moni i Hosios Loukas, ale także wyraźne poszerzenie partii środkowej, jak w miniaturach cod. 5 w Parmie czy cod. Dionisiou 587m.
     Podobnie szeroko kreślona sylwetka tronujących Chrystusa i Matki Boskiej ma liczne odpowiedniki, m.in. we freskach soboru Św. Sofii w Ochrydzie (Chrystus we Wniebowstąpieniu i Matka Boska w apsydzie), w miniaturach cod. Paris. gr. 64 z początku XI wieku (Paryż, BNF, fol. 158v), jak również w Hosios Loukas i w datowanej na drugą ćwierć XI wieku mozaice apsydialnej soboru Mądrości Bożej w Salonikach, przedstawiającej tronującą Kyriotissę. Pośród wielu wspólnych rysów zwraca uwagę niezwykle charakterystyczny, nadmiernie wydłużony, miękki, podwójny płat fałdy, spływającej wzdłuż ciała. Przedstawienia         

Matki Boskiej w Salonikach i w Kodeksie Gertrudy, prócz tożsamości typu ikonograficznego, łączy jeszcze jeden szczegół: podobna niekonsekwencja w kolorystyce szat. W przypadku mozaiki w Salonikach łatwo wytłumaczalna - jak to czyni R. Cormack - dwiema fazami prac restauracyjnych prowadzonych przez dwóch różnych mozaicystów, tym bardziej zagadkowa wydaje się w miniaturze. Czyżby pierwowzór, którym posłużył się iluminator, cechowała podobna „usterka”?
     Występujące w obu scenach ewangelicznych figury bardziej krępe i niezbyt proporcjonalne, o nazbyt dużych głowach, bliższe są przedstawieniom w Hosios Loukas, z którymi łączy je także układ i modelunek szat, dość sztywnych, o zgeometryzowanych kształtach fałd. Tylko delikatnie kreślona sylwetka Chrystusa na krzyżu bliska jest przedstawieniu w miniaturze cod. 5 w Parmie (fol. 90), a podobieństwo to pogłębia jeszcze porównanie perizonium w obu dziełach. Natomiast charakterystyczny w modelunku ciała Chrystusa podwójny cień znaczący stawy łokciowe porównać można do mozaik w Hosios Loukas i w Nea Moni. Pozostając przy tym ostatnim przedstawieniu, przypomnijmy, że choć miniatura w Kodeksie Gertrudy prezentuje inny wariant kompozycyjny Ukrzyżowania, strój setnika w obu dziełach jest identyczny.
     Niewątpliwie odróżnia się od obu wyróżnionych kanonów postaci sylwetowo-płaszczyznowy typ sylwetek książęcej rodziny, nieznajdujący stylowych odpowiedników w przytaczanych wyżej dziełach. Jednak również i te przedstawienia, gdy rozpatruje sieje na tle wyobrażeń cesarzy czy dostojników dworskich, zaliczyć należy do typowych. W wielokrotnie przywoływanych już miniaturach cod. Coislin 79 (ff. 2-2v, 2 bis verso), w Psałterzu Barberini (fol. 5) czy w cod. Urb. gr. 2 (fol. 10v), frontalnie ujęte sylwetki, o wyraźnie zaznaczonym konturze, pozbawione modelunku, są niemal zupełnie płaskie, a wrażenie to pogłębia jeszcze sposób malowania szat, których gładkie powierzchnie pokryte są wielobarwnym lub złotym deseniem. Rys ten, pozornie narzucający się w ujęciach